本文摘要：飞蓬行子·繁盛锦（漆画）122×160厘米2019年范潇正在湖北美术馆展览的第四届“湖北国际漆艺三年展览”目的通过对当代漆艺“制器尚象”精神内涵的考古，从“器”和“象”两个层面，之后扩展历届展出对当代漆艺古今之逆的探寻和对当代漆艺观念性领悟与传达的理解。

飞蓬行子·繁盛锦（漆画）122×160厘米2019年范潇正在湖北美术馆展览的第四届“湖北国际漆艺三年展览”目的通过对当代漆艺“制器尚象”精神内涵的考古，从“器”和“象”两个层面，之后扩展历届展出对当代漆艺古今之逆的探寻和对当代漆艺观念性领悟与传达的理解。展出在呈现出传统漆艺当代切换多样性的同时，还意图以东方大漆作为媒介的“言天地之炼”的“器”与“象”，凝“气”为“场”，营造心理与精神时空，传达对诗意生活的憧憬执着。为此，展出采行了特邀与征求结合的方式，汇集了来自世界各地的125位艺术家，联合探寻漆艺创作的多元化。

根据艺术家们的漆艺实践中，我们可以社会学故事情节的性质将作品不属于有所不同类型：一是糅合西方现代艺术经验，利用大漆媒介创作漆器与漆画。中、日、韩三国漆艺创作的前辈艺术家均以此路径拓展传统漆艺的现、当代切换历程。如我国的乔十光在其对中国少数民族的刻画中，使用铝粉、车顶漆、抛光等独有技法，建构了前所未有的现代绘画“镜像平面性”，在将现代“绘画性”带入传统漆艺的同时，也非常丰富了传统漆艺的技法。

韩国的金圣洙则从韩国传统的珍珠八边形工艺提供启发，将此种工艺和金属、木材拆分用于，建构极具变化的色彩，对日落、山水等自然景观展开抽象性刻画。而日本的大西长利则从“漆塑”应从，将大漆吸附于抽象化的现代艺术胎体之上，塑造成现代亚洲独有的大自然意象。跟随杨家漆艺家的步伐，梁远、张温帙、沈克龙、钟声等中生代漆艺家沿袭了漆艺对抽象性、物性、到场性等当代艺术观念的探寻，他们通过对大漆媒介的创造性运用，在扩展漆艺表现力的同时，也扩展着当代艺术的边界。

二是以大自然物象如山水、树石、花鸟等为母题的创作。在中国古代漆器的传世遗珍中，有大量通过对大自然的仔细观察来展开创作的佳构，而当代漆艺家们的此类创作则意图传达重返精神家园的表达意见。如郭小一的《心华》《觉华》，以花上为母题的抽象化造型，传达了对大自然和生活的多维度感觉。

同时，漆艺家在对大自然仔细观察的基础上还带入了环保意识等当代主题，从而非常丰富了漆艺的内涵。如周剑石的《大自然、小鸟和我们》通过对儿时生活环境的图画，反省现代工业给环境带给的损害。三是创造性地侵吞“器”与“物”，或以二丁目与漆的权利塑造成创意“涂立体”艺术语言；或改良传统漆艺技法将漆艺材质的类似美感用作时代的艺术传达。前者可以日本漆艺家田中信不道德代表，他所建构的极具表现力的漆立体造型，既是对传统器物概念的政治宣传，也是对现代造物概念的侵吞。

而中国艺术家谢震则在其近期的《界上·山月》系列中，通过麻丝素髹在二维的平面上营造出有三维空间效果，彰显传统山水如卫星遥测图般的神秘质感。四是对中国传统文化语境与文脉的回首。艺术家通过漆艺来对中国古典神话、哲学经典展开视觉化阐述，并以此与当代生活创建相反或偏移的联系。如汤志义的《时间的尘埃》，通过对历史经卷生锈破损意象的抽象，传达东方独特的线性时间观，以此演绎相对于时间而言的生命物质的似乎。

五是付出代价当代生活，传达艺术家对当代文化的感官与立场。如郑磊和袁慧生创作的《蚕食》，将大漆吸附于碎裂的“宋瓷”之上，暗喻蚕在破茧而出有之后留给的蚕茧，期望通过这种生命连贯进化的过程来引起对当下文化问题的思维。当然，由于漆艺语言的多样性，不少艺术家的作品有可能兼备许多有所不同特征，以上分类不免以偏概全，挂一漏万。

正因如此，我们才以“器”“象”为展出主题，以涵盖当代漆艺创作的多元化与多义性。“器”体现漆艺从古至今的进化，而“象”则意味著漆艺在时代语境中的变迁。但无论漆艺在造型和语意上如何进化变迁，令其漆艺之沦为漆艺的“手工性”，一直是其审美特质的显然。

当代漆艺的“手工性”特质反映了东方文明中人与自然相融的物质观。“手工性”作为当代漆艺尤为本质的特性，是漆艺创造性的显然来源，是对工业化生产所带给的同质性和逐利性的抨击，也是民族特色、权利、责任和创造力的反映。

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